摘  要：探究红色艺术巨匠张仃民艺道路的发展历程，探索其艺术世界中的民艺观念，肯定张仃在我国民艺学发展中的突出贡献。通过文献梳理、比较分析、图像整理的方法，构建出张仃的民艺心旅，发掘出鲁迅、张光宇、毛泽东对于其民艺思想从文艺方向、艺术形式、思想实践上的影响。点明在工美之根的概念下张仃关于民艺的旨态、旨趣和旨归，从形态、方法、目的等角度阐述了民艺的内涵与外延。张仃先生的一生，用教育和研究践行了他的民艺观念，为中国设计学奠定了民艺之基。张仃的民艺道路与其秉持的民艺理念，对今天民艺学的发展进程仍具有启示、引导、激励的作用。
关键词：张仃，民艺，文化自觉，工美之根，教研并举

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一、背景

民艺是基于一定的生活方式、生产方式、地理环境、地域特征、风俗习惯等背景而产生的物质形态和精神生活的集合。它物化为生活器具、生产工具、工艺技能、表演形式等多种形态。^[1]民艺是艺术生态链中的重要一环，实际上也是生活中最容易最常接触到的艺术类型。在中国历史上它通常被遮蔽在宫廷艺术、文人艺术之下，却构成了广大人民文化生活的主要内容。俄国十月革命之后，李大钊发表了一篇名为“庶民的胜利”的文章，指向一个平民崛起的时代，相应同样崛起的还有民间文艺，其经历了一个从幕后到台前的过程，进入学术、高层的视野。近百年来，民间文艺蓬勃发展，与国家民族的命运紧密相联，从“五四”启蒙发现民艺内在精神价值、革命战争时期民间文艺发挥民族复兴号召作用，以及中华人民共和国成立后发掘其经济功能以支持国民经济建设，到学科上的建构和立法层面的推动，民间文艺在社会历史构架中与思想、文化、政治、经济等紧密交织形成了特定的演进历程。

民间文艺包含了民间艺术和民间文学，民间艺术与民间文学同等重要，而其实践、传承、扩散程度在近代来说却比不上以口头形式进行的民间文学，许多珍贵的民间美术人物、资料，因为时局变迁不知所踪。而今民间艺术得以保存的基础，来自于大量从事艺术工作的前辈的实践成果，按照马克思主义的观点，时代发展和英雄人物是互相影响的，那么在20世纪这样一个民间文艺的地位如此凸显的时代，成长于20世纪复杂社会背景下的张仃的民艺实践之路是如何启程并发展的，并且又发展出何种民艺理念，构成今天的中国设计学的学科基因与思想底色，这是笔者进行文章研究的兴趣所在。

张仃，20世纪我国美术、设计发展进程中的一位非常重要的大家，他曾主持中央工艺美术学院多年，被称为20世纪中国的“大美术家”和20世纪中国美术和设计的“立交桥”，他的艺术实践横跨美术与设计两大领域。在上个世纪从五四开始，知识分子批判传统文化的同时又不断受到西洋文化冲击，为避免全盘西化和守旧倒退，他们最终将目光投向鲜活、生动的民间文艺，^[2]张仃及其所代表的大量延安地区的红色文艺家们形成了一股洪流，进行着极具先见之明的民艺实践，由于张仃长期在中国艺术界的主导地位，他对于民间文艺的发展起到了很重要的作用，厘清张仃的民艺心路，对于理解如今民艺概念的形成和发展历程具有重要的作用。

二、启蒙——文化自觉

费孝通^注1（1910~2005）曾提出过一个重要概念：“文化自觉”，原指生活在一定文化中的人对其文化要有自知之明，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和发展的趋向。^[3]费孝通的文化自觉更多是从自我的回溯和反思出发，这里只借用文化自觉的名词，来表述张仃民艺思想的形成过程——由不自觉而为之，经过启蒙，达到自觉为之的过程。张仃早年的基层经历构成其民间情怀和民间艺术的潜意识动力，经由新文化运动中以鲁迅为代表的左翼知识分子的方向指引，张光宇的民间艺术内容滋养，逐渐自觉出民间艺术的审美取向，再在延安根据地革命实践中不断磨练，最终形成了张仃牢固的民间美术基础和民间艺术认同。

“文化自觉”的前提是个体或集体曾经或当下处于某种文化之中，张仃的早年经历是形成民间艺术认同的最重要因素，这阶段也为他的民艺思想奠定了原始记忆。张仃是出生农村的艺术家，其年少时代在北方地区度过，童年记忆对人的影响巨大，童年是审美心理生成的敏感期和审美能力迅速发展的时期，对人格与价值观影响深远，童年形成的审美趣味和图像记忆成为张仃一生的美术灵感源泉。张仃提到，他的童年回忆中满是民俗活动的纸马和民间的蓝印花布，这些民俗活动中的美术形象成为了张仃最深的图形记忆。^[4]93有一次，在观摩了民间丧俗仪式之后，张仃自己也拿起粉笔有意识地描绘其场景内容，这便是早期的启蒙了：从观看到无意识的自觉模仿，其正映照出艺术学习的天然规律。出身草根，深重的民间艺术的童年记忆，形成张仃艺术趣味的底色，晚年的他曾经回忆道：“家乡除了给我启蒙教育，再就是民间艺术与民俗给我以烙印。”。^[5]316

除了民间记忆，张仃的民间艺术思想启蒙一直笼罩在一个大的时代背景下，那就是从新文化开始，进步知识分子研究兴趣的民间文化转向，这方面不多赘述，譬如北京大学1920年成立北大歌谣研究会，成为民间文艺研究的开端，可视作这种思潮的代表。^[6]通过梳理，可以发现，在五四运动后到解放前的这个阶段，对青年到中年的张仃民艺观念的形成产生影响最大的三位人物，为鲁迅、张光宇和毛泽东。

首先是鲁迅（1881~1936），作为新文化运动的旗手，他对于民间文艺也是极为关注的，其强烈的底层关怀意识推动了其成为左翼文学、美术运动的带头人之一，张仃认为鲁迅先生是“没有画过画的现实主义画家”，^[7]24从《阿Q》《祥林嫂》到《女吊》《故事新编》的众多内容发现，鲁迅对民间的关怀从关注民众的生存问题触及至民间文艺内容的保护和营救、出新，他曾与郑振铎先生出版过一部《北京笺谱》，这是一本有关北京民间美术的书籍。^[8]鲁迅在《拟播布美术意见书》中说“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育。”^[9]他谈到了对于民间文化尤其是民间文艺歌谣研究的重要性，表达着鲁迅的民间情怀。作为身处新文化运动中心——北京，接受新文化运动洗礼的青年张仃，他一方面以政治讽刺漫画来表白向鲁迅看齐的心迹，比如他的《焚书坑儒图》，用民间题材水陆画^注2的形式，以阎王、小鬼来比喻国民党反动当局，表现左翼知识分子鲁迅、丁玲被其迫害的场景，受到当时人们的认可（1934年4月，时年17岁，因参与中共地下党领导的左翼美术活动，张仃被国民党宪兵逮捕，解押南京陆军监狱，判处3年有期徒刑，后因不满18岁，改送苏州反省院）。^[10]另一方面，他自己的美术专业视角更加深入地观察民间美术如年画、陶塑、蜡染、刺绣等类别，他回忆道“从那时起，我对民间的东西就一直没有放弃，尽量挖掘、利用，为现代美术服务。”^[7]230。可以说，鲁迅作为五四后在文艺新思想上的代表性人物，他的民间文化意识和底层情感影响到了张仃，张仃的民艺思想，是在文艺思想上接受鲁迅的观念而贯彻到他从事的美术领域的的结果。鲁迅的民间情怀及其背后的新文化思潮埋下了张仃民间艺术文化启蒙的引线。

再说张光宇（1900~1965），如果说鲁迅从关注民间文艺的大方向上引导了张仃的民艺道路，那么从美术方面给张仃大量民艺启蒙的便是张光宇^注3了（见图2），张仃在苏州反省院被释放后，前往上海谋生，在这里结识了这位他艺术上的伯乐——张光宇，从此在上海漫画界崭露头角，^[11]张光宇对张仃的影响非常之深，以至于张仃曾称自己为张光宇的“私淑弟子”，可见一斑。^[5]134张光宇的兴趣很广，处于上世纪初多元文化交汇的上海地区，他的艺术中借用了西方现代的技法，也有民族题材和内容，将传统现代、西方东方进行了艺术的交融，形成了他自己的独特风格。张光宇非常重视民间艺术，比如曾经出版过专门记录民间歌谣的《民间情歌》，这也是受到五四后进步知识分子转向民间文艺思潮的影响，在这本书中他大量运用了传统装饰画的形式进行插图设计，简练概括，带有传统艺术的意味。他办的大量杂志中，也有很多民间艺术的内容，和他交往甚密的张仃受其影响很深，张仃初到上海的时候，看到张光宇杂志《万象》中的蓝印花布女郎的形象，唤醒张仃童年回忆的同时也激起他对于乡土艺术的喜爱之情。^[12]张光宇对民间艺术的推崇和热爱与张仃一拍即合，这也使得两者后来成为了多年亦师亦友的同事伙伴，从在南京、上海地区和张光宇的合作开始，张仃朦胧的乡土意识被唤醒，上升到一种充满自信的艺术及文化自觉，照他自己所说，开始“以土为荣，以土为美”。^[13]鲁迅关于民间美术思想的“引线”在他和张光宇接触后被点燃，形成民艺的审美转向和民间文化的自觉启蒙。

张仃到此成为了一个具有强烈民间艺术情怀的美术家，但是与许多同时代的美术家不一样的是，他的民间艺术实践并未到此为止。局势日益严峻，接受左翼美术思想，对共产主义红色理想颇为向往的张仃前往延安，在那里，他的民艺思想得到了巩固和夯实，并从启蒙走向自觉，不断地得到实践的检验，形成强烈的民间艺术信念。在延安，他遇见了第三个对他民艺思想影响很大的人物——毛泽东（1893~1976）。毛泽东的文艺思想，以其在1942年（张仃时年25岁）延安文艺座谈会上的讲话为代表，在发言的总结部分，毛泽东提出了文艺问题的核心：艺术为了什么——为人民的文艺。他向广大文艺工作者指出，文艺服务的是人民。^[14]以此为目标，毛泽东继续提出怎么做到为人民的文艺，他提出了，要先向工农兵学习，在工农兵的文艺基础上，按照他们本身的文艺方向去提高。他高度地赞赏了民间原生的文艺，认为民间原生的文艺是“一切加工形态的文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉”。^[15]由此，他发出了行动的指南：中国的革命的文学家、艺术家，必须到群众中去。为了人民的文艺，到群众中去，学习原生民间文艺的一切养分，毛泽东发出了革命年代文艺的定锤之音，也成为新文化运动后民间文艺思潮的一次集中表达。1942年（25岁），张仃任五省联防军政治部宣传部美术组长，为“部队大生产展览会”作美术总体设计。1945年（28岁）秋张仃光荣地加入了中国共产党，他的思想刚好和延安地区这样的政治文化路线一致契合，他在这里大展拳脚，重新深入民间，大量收集民间美术，整理、创作、推陈出新。座谈会后，张仃开始收集整理陕北剪纸，自行印制木版年画，并把这一艺术主张贯穿到他后来的创作中。他收集的民间艺术，多是真正民间的、乡野的，农民、工人的艺术，而不是地主、富户的艺术，用他自己的话说就是：“我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不爱团龙五彩锦缎。相对而言民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。也许是审美标准不同，有人爱吃熟透了的果子，我却喜欢吃那些不太成熟、有点涩的”。^[16]就这样，在实践中张仃的民艺思想从自觉走向成熟。

出生于草根民间的文化艺术环境之间，成长于20世纪波澜壮阔的新民主主义、社会主义革命情境之下，张仃的民艺思想离不开他的底层背景，他响应党的号召，服务延安根据地的美术宣传工作，深入陕北民间，深入革命前线，向西方展示战争年代的共产党风采，也成为建国后我国在世界上展示社会主义新面貌的展览设计师（多次受中央委托，前往西方举办展览），成为一名卓越的红色美术家。张仃在新文化运动以来弥漫在进步知识分子中的民间文艺思潮中接受启蒙，在党的号召下深入民间，服务革命，结合民艺内容和红色文化精神，在这个过程中，也实现了他个人对民艺认识从启蒙状态到自觉自发，最终成熟的转变。

三、观念——工美之根

“民间艺术是工艺美术之根，或者说是造型艺术的根。”^[7]144张仃先生对于工艺美术的认知可以总结为以上一句话，作为中央工艺美术学院的老院长，张仃点明了工艺美术和民间艺术之间的底层逻辑。笔者认为可以以三个层次来具体理解张仃的民艺观念：旨态，从美学、形态论来看，民间艺术具有原生、质朴、充满民间精神和民族味道的特点；旨趣，从宗旨、方法论来看，鉴于上个世纪美术、设计现状和民间艺术的民族性特点，以装饰作为民间艺术和现代设计之间的结合点；旨归，从主旨、目的论来看，将民间艺术融入工艺美术，放到大众民生的衣食住行、审美环境上去。在这样的成熟观念引领之下，中国逐步从民艺的滋养中建立起具有自己特色的工艺美术教育，筑成今日设计发展的学科之基。

1.旨态：形真意切

从形态上、审美上、意蕴上来说，民间艺术之所以被张仃看作工美之根，主要是因为三个层面：其一，民间艺术具有丰富的独创形式与表现手法，是工艺美术的源泉；其二，相对于传统宫廷、官方的僵化、繁化表达，与生产生活密切相关的民间艺术具有清新健康的审美趣味；其三，民间艺术拥有最饱满的情感表达与生命活力，是民族气派、精神的根源。

形态上，传统民间艺术有着各种各样独特而有趣的视觉表征，夸张写意的造型手法、抽象洗炼的概括方式、浓郁淳朴的色彩语言、通俗易懂的象征寓意，都是民间艺术的形态特点，而这些民间艺术的特色都是劳动人民从日常劳作生活中观察田间、水塘、屋边、林间的各种自然形态，融入具有情感色彩的想象，利用手边可及的物体加工表现出来的，历史不断发展，那么民艺中也必然出现各种各样的新的内容，取之不尽。张仃热爱民间艺术的表现形式，他喜欢民间艺术不受透视限制的画面布局，喜欢民间艺术精致细腻而又不繁琐的场景描绘，喜欢民间艺术作者因非专业背景采取的一丝不苟而又概括整体的朴拙的线条勾法，也喜欢民间艺术中农民们因热爱与表现欲望使用的大胆夸张的配色。在重现各种形态的时候，劳动人民慢慢固定形成了某些特定技术和制作方法来进行表现，这也就形成了原初的工艺美术，根据不同的含义表达，创造出不同的图形，慢慢固化成各种图案，随着各地自然气候、天然材料、民俗民风的不同，出现一些不同的工艺美术，有时同一个工艺美术物种在不同地域也会出现不同的形态表现，比如北方剪纸较为粗狂直率，而南方剪纸则更为工巧细腻，如此，形成了各地的文化特色产品，民间原生的艺术成为了工艺美术的根源。

审美上，张仃很好地对民间工艺与相对的宫廷、官方、特种工艺进行了区分，他认为后者根源也来自于民间艺术，古代的民间艺术部分被集中到宫廷，发展到封建社会末期，成为中国版的“洛可可”，极其繁琐，成为装饰堆砌的风格，而封建王朝倒台后，特种工艺继承传统工艺的特点，成为出口的一个类目，而作为获取外汇工具的特种工艺也不是真正的民间艺术，强调精细、复杂、材料的昂贵，张仃狠狠地批判道“这里头没有艺术”。那么，为什么民间的艺术才具有原创的艺术性呢，张仃认为民间艺术基本都是生活日用品或者日用品的衍生，是真正的由劳动人民直接生产的东西，其趣味、加工，都非常清新健康，向上向善，与人民的丰富生活、风俗习惯、思想情趣结合到了一起，绚丽多彩，巧思无穷，形成一股自由不拘、活跃清新的审美趣味。

意蕴上，民间艺术具有更深层次的吸引人的魅力，那便是民间艺术中的生命力量，饱含属于劳动人民的积极乐观，欣欣向荣的精神，是民族气派、民族味道的根源。热爱生活、热爱自然的劳动人民，在艺术创作中融入了强烈的兴趣去表达这种感情，拙而真的图形表现，细而全的画面构成等等，都表达出一种他们对自己生活的主人态度，张仃比喻这样的民间艺术，就像“一支光彩闪烁的民歌”传递给人真善美的感受。这种活泼向上的气质，结成中华民族生生不息的精神纽带。^[17]

民间艺术的美是纯真率直的美，是不同于宫廷的美，是饱含人民情感的美。张仃常收集民间美术产品，尤其是他喜爱的蓝印花布和剪纸等等产品，他也会吸取民间艺术到他自己的设计之中去，有的是直接使用，有的是借鉴民间艺术的造型，有的是借助民间艺术构图，也有的是将民间艺术的元素吸取进入他的设计中去。比如图4中，他直接借用了民间剪纸的图案来设计邮票；图5他借鉴年画的造型特点，进行人物的描绘；图6中他又用传统民间艺术的散点透视构图来进行绘画；图7展览馆的设计中，为了表达中国纺织品，他运用了最有中国特色的蓝印花布元素。

张仃欣赏民艺，认识到民艺形、神、韵上的特色，并且从民艺的美中提取养分，从美学、形态论的角度，将民艺和他所从事的艺术事业结合起来，留下民艺形态的种子。

2.旨趣：装饰引领

即使到了今天，学界仍然有大量的人在思索生发于传统语境的民艺如何融入现代设计体系的问题，或许，张仃所强调的“装饰”已经对此问题做出了比较好的回答，逻辑在于此：首先，时代决定中国要走“装饰”这种特色的设计发展道路；其次，民艺从根本上赋予了中国设计道路的特色；再次，装饰从突破时空、典型化出发，到图案、程式化落脚，是民间传统和现代结合的最优方法；最终，将装饰性作为评价核心，引领“作坊”和“包豪斯”达成平衡，使得民间艺术可以更好地融入到各类如动画、公共艺术等现代设计上。

中央工艺美术学院建院之初，存在两种办学思路的分歧。其一为“作坊之路”，其二为“设计之路”。以邓洁^注4为代表的新中国先驱们立足于我国的手工业基础，从手工艺生产与销售的角度出发，主张以培养为手工业生产服务的技术人才为目的，继续采用师徒传授的作坊式教学模式。而以庞薰琹、郑可等为代表的留法学者更倾向于一种现代艺术设计教育模式的探索。他们接受欧洲尤其是包豪斯的综合设计思想，主张将艺术与科学相结合，以满足广大人民的衣食住行需要为目的。但是在政治激进的时代背景下，后者被打成右派受到批判，而前者又实在难以扛起服务人民的重任。在此时代环境下，张仃选择了“装饰”作为他办学思路的核心，以装饰性为中心，兼顾传统和现代，吸纳东方西方。通过装饰来美化人民生活，成为了中央工艺美术学院在很长一段时间中的办学方针，也使得中央工艺美术学院所做的设计有了更多的生存空间。他以装饰之名，对更多的传统或现代的内容，形成一种避开意识形态争议的包容。

在装饰的大旗之下，中国设计找到一条由传统的手工艺“作坊”转向现代设计的折中之路，融工艺与美术于一体，开启大量形式美的探索，形成自己的设计道路。在这个道路中，要形成中国的、民族的特点，就必须向民间学习，因为民间艺术，是工艺美术之根，是造型艺术之源，民艺赋予了中国设计道路以自己的特色，在装饰的制作中介入民艺，可以帮助完成西方艺术的东方化，东西结合，即张仃所谓“毕加索加城隍庙”。

那么装饰，是如何能够链接民间的、传统的和现代的设计的呢？从装饰本身的特性出发，张仃找到了方法，首先是典型化，将事物研究到本质层次，归纳出典型性，再进行表现；其次是突破时空的限制，自由表现，这是装饰本身的特点，而又刚好和民艺的特点相契合。再找到典型，突破时空限制的基础上，装饰融合民艺，把具体的物象概括演绎至程式化、图案化，画面布局程式化，这样可以迁移运用到实际的装饰案例中去，比如传统的“五子十童图”“一团和气图”等都是高度具有装饰性和民艺风格的传统装饰画精品。此外，民间绘画将想象与现实融合的优秀能力、强烈的形式感与风格化元素，形成了与装饰这一方法的天然联结。

在张仃的鼓舞之下，大批的中央工艺美术学院的前辈们开始不懈地努力，从而扎根到中国传统装饰最浓厚的土壤——民艺中去。许多之前坚持“设计”道路的前辈也转向装饰研究，比如庞薰琹开始集中精力研究装饰绘画且成果显赫，先后撰写了《装饰画讲义》《中国历代装饰风格研究》《装饰基础学》。学者们研究形式美，建立起以装饰性为核心的方法论体系，将装饰的手法运用起来，在设计中融入民间、民族艺术的形态，制作了一大批优秀的设计作品，完成了民艺对现代设计的养分灌输。如图8所示，张仃对于哪吒闹海壁画设计中，对民艺形象的装饰化运用堪称经典，哪吒的形象来自于民间童子像的设计，好似从杨柳青民间年画中走出来一般，但是同时，又具有哪吒本身自己的特点，这里运用了典型化的民俗形象拉近和大众的距离。同时大量运用程式化的水纹、火纹图案，重复循环，吸取民族风格中藻井图案的装饰效果。平衡中有变化，对称中显节奏，整幅画面可说是一个民间、民族风格运用到装饰设计的范本，引人入胜。

张仃欣赏民艺，认识到民艺和现代设计结合的可能和风格上的深厚潜力，从方法论的角度，将民艺与他从事的现代设计事业结合起来，开辟中国特色的装饰设计天地，留下民艺方法的种子。

3.旨归：民生为体

张仃之所以强调民间艺术，不光是带着他个人的情感色彩和时代环境要求，作为草根出身直至中央工艺美术学院的院长，张仃强调民艺，有一些更宏观高层次的目的：一是通过理论建设提升民艺在大众心中的地位；二是运用学院力量，推动民艺在时代条件下走出新的道路；三是通过各种经济参与，真正提高从业者的经济水平，提高民生；四是从衣食住行落脚，开创“装饰”学派，使民艺更好地回归到为民众服务的目的。

在张仃看来，民间艺术与宫廷艺术、特种艺术的不同在于，民间艺术缺少知识分子阶层的关注和理论积累，所以在大部分美育较少的人群中，对于民间艺术，都以“土、俗气”去理解，而且不管阶层高低都呈现出这种趋势。民艺在公众心中的价值不高，于是，在民艺发展的道路上，就会遇到很多困难和阻碍，很多针对这种情况，张仃认为，作为学院派人士，最重要的就是要进行民艺的理论建设，“比如说，调查研究报告要写，学习心得要写，民艺历史考证，艺术规律的剖析，都该写。”^[4]113他的目的在于用搞理论建设的方法来提高广大人民群众包括各级领导的审美水平。告诉他们什么是美的，什么是堆砌的庸俗的，转变旧的观念，解决大众的“美盲”问题，为民艺正名，为它的发展铺路。同时，将优秀地方的民艺的建设经验讲述并传播开来，对各地民艺的基本建设也有很重要的意义。

张仃关注民间艺术发展过程中的高校作用，他提倡学院老师、学生深入各地考察民间工艺美术，帮助其发展，在他的提倡下，张光宇、郑可等老师深入民间指导陶瓷、雕刻、雕塑等，靳之林^注5、仉凤皋^注6等人深入民间考察剪纸艺术，形成了学院版的“上山下乡”，地方文化机构也踊跃帮助地方民间文艺的发展。张仃不光停留在号召层面，他也提出一个非常重要的原则，那就是要做民间艺术的“理发员”，^[4]116即鼓励民间创作者按照他们原本的风格大胆创作，而不是被学院派的艺术理论束缚其手脚，学人们要做鼓励者、引导者，不做说教者、规训者。这样不仅对民间艺术的发展有利，高校力量还可以从其中学到许多新的观察方法、表现形式，为艺术创新所用。毛泽东在延安文艺工作座谈会上说过，所谓的提升人民大众文艺水平，不是要提升到传统的或者别的什么陈旧腐朽的形式上去，是要使他们的文艺沿着自己的发展方向去提高，张仃受其思想影响颇深，他强调民艺自己的发展道路，任何介入者不能按照自己一厢情愿的欲望去改造它，所谓介入也不是指导，而是帮助。

张仃深刻地认识到民艺发展的基础是经济条件，他提出了很多相关策略：希望有的地区能够在行政机构的帮助下开设售卖民艺产品的商店，现代设计的力量要参与进来，帮助设计包装、吉祥物等衍生内容，同时开设一些民艺展览馆，通过优秀的陈列展示设计向人们展示民艺作品，使得大众产生兴趣，提升民艺的大众形象。在这些基础建设中，要慢慢用现代的审美观念去推动改造民艺，^[18]使得它能在未来的文化市场获得成功。

1958年（41岁，时任中央工艺美院副院长）《装饰》创刊，在发刊词中，表明了这是一本关注工艺技术、研究工艺美术的刊物。^[19]张仃为其设计了封面，如图9所示，在封面上竖起了有衣食住行标志的四面旗帜，这便暗示着装饰杂志的基调，也明确指出了民艺与生活的联系，强调民艺的目标是美化人民的生活，其价值指向，以民生的衣食住行为核心，满足物质、精神的基本需求。民艺产生并依托于人民的生产劳动，张仃深刻地认识到，将其送进博物馆，束之高阁，只会让民艺僵化、死亡，只有将优秀民艺提取出来，重新投入生产中去，投入到丰富人民的物质、精神生活的过程中去，才能让其不断焕发勃勃生机。

张仃欣赏民艺，不光把帮助民艺当作他投入民生的事业的一部分，也将民艺投入生产劳动、美化人民生活作为民艺的价值目标，从目的论的角度，鼓励民艺回归到为人民服务——民生的广大天地中去，留下民艺目的的种子。

四、实践——教研并举

如果仅仅是以设计作品、美术作品来表现和传播民艺品味与民艺观念，对于张仃先生所想建立的中国设计学的民艺道路似乎产生不了更多深远的稳固的影响。作为工艺美术学院的老院长，张仃对于民艺最重要的实践，还是在于教学建制和推动研究两个方面，从这两个方面，张仃落实了他深厚的民艺观念，在20世纪下半叶中国设计学科的建设和发展的过程中，嵌入了他宝贵的民艺理念与精神。

先谈民艺的教学建制，在教育的制度建设与管理方面，张仃将自己对中国艺术设计教育最大的贡献总结为“民族”“民间”两个概念。^[20]在他的教育生涯中，张仃注重借鉴中国传统艺术及民间艺术，在上世纪五、六十年代新中国艺术设计教育最关键的起步阶段，他引领着中国艺术设计教育从一味借鉴外来的教育模式向立足于本土、注重中国特色的教育模式转变，今日中国设计教育能留存大量的民族民间艺术意识，离不开张仃的高瞻远虑。课程设置上，中央工艺美术学院建院时，旧的国立北平艺术专科学校教材匮乏，且基本以模仿国外为主，他提出学生不能光学“洋图案”，也要把民族、民间图案加入学生的学习内容中来，并且为设计类专业开设绘画课程，奠定民族、民间艺术修养，这些课程影响深远，培养出韩美林这样的民族艺术大师。教学模式上，他在中央工艺美术学院建立各类“工作室”，同时吸收民间艺人张景枯（泥人张）、汤子博（面人汤）、路景达（皮影路）进入，配合教学，并为社会服务，这些民间艺人有了传人，出版了专著。将民间艺人请上高校讲坛这种事，在解放前以精英聚集为特点的高校是完全不可想象的。教育实践上，他带领学生们前往民间，翻山越岭，搜集剪纸等民艺作品，将教学实践和民艺紧紧地结合在一起，激发学生对民艺的兴趣，他告诫学生们要从民间艺术中汲取营养，再以自己的作品所吸收借鉴的民艺之美，来诠释传承与创新的关系，展现民间艺术对于民族文化精神的意义。教育方针上，张仃牢牢把握住民艺的价值取向，将为大众服务的精神贯彻到学院的民艺教学中去，他将中央工艺美术学院以往走的“特种工艺”的工艺美术教育路线转变为与民生结合更为密切的日常生活器具设计，比如他将机印花布设计作为染织专业的教学重点，在陶瓷专业发展日用瓷器的设计，组织师生到景德镇、宜兴等重点陶瓷区实习，向民间陶瓷学习，利用设计将民艺与大众需求更紧密地结合起来，在全国范围类都起到了示范作用，将民生关怀的精神旨归牢牢地绑定在了一起。通过教育建制，张仃充分发挥了民艺的社会和教化价值。

再谈民艺的推动研究。张仃的艺术人生中，从来就没有停止对于艺术背后规律原理的探求，他是一个理论教学和研究实践兼备的大美术家、大设计师。张仃一生写了许多关于民间工艺的文字，参加了众多关于民间工艺的研讨会。1984年（67岁）在中国民间工艺美术委员会首届年会上，张仃先生发表名为《工艺美术之根》的讲话，对民间艺术的过去未来、本质表象、发展策略都提出了深思熟虑的见解。面对业界学界对民艺消亡的疑虑，他写下《工艺美术何愁出路》，以超前的目光眺望工艺美术大有作为的前景。世纪初他写下《漫谈“民艺”》回溯民艺发展的坎坷历史，在结尾发出呼吁民艺抢救性保护的振聋发聩之声。同时，他不遗余力的推动学界对于民艺的研究，他亲历亲为，为众多民间美术的研究丛书写序，盛赞民间艺术的魅力，鼓励更多的人投身民间艺术研究的事业。他在众多民艺相关协会任职：1981年（64岁），他当选中国工艺美术学会副理事长、1983年（66岁），中国工艺美术学会民间工艺美术委员会在佛山成立，他为副主任委员、1995年（78岁），他担任中国乡土艺术协会总顾问、2008年（91岁）高龄的他，出席中国工艺美术学会民间工艺美术委员会第 23 届年会，在会上殷切希望年轻同志们参加民间美术的研究与工艺美术实践……可以看到，其研究实践一生从未停止，对民艺研究的推动成为张仃一生的目标，在他90岁时还说：“别的社会活动我可以不参加，但对民间工艺的活动，只要身体健康条件允许，一定参加。”^[21]

从教育建制到推动研究，张仃无不是亲力亲为，贯穿一生，立言、立行，为中国教育洒下民艺的种子，培养新世纪中国设计学科的民间艺术之苗。

结语

站在巨人的肩膀，总能看到更远的前方。探究我国红色艺术巨匠张仃的民艺道路，能发现，他接受鲁迅、张光宇、毛泽东的启蒙与引导，觉醒了深重的文化情感与记忆，在五四新文化运动思潮之下，顺应并引领了艺术向民间学习的潮流，形成了坚守一生的民间文化自觉。张仃先生形成的关于民间艺术的成熟理论，发出了工艺美术之根的时代强音，其主要涉及民艺的旨态——形态论、旨趣——方法论、旨归——目的论等三个方面，在这三个方面的观念阐述中，他发掘了民艺形态、发现了民艺方法、发声了民艺目的，其理念在民艺融于非物质文化遗产大语境的当下，仍未过时，而且不少务实策略更具有现实的指导意义。张仃将他的民艺取向贯穿于实践中：以教育方式，推动着设计学科学习民间智慧，提炼民艺之美，融汇出新，将成果服务社会、服务大众，让民艺从群众中来，到群众中去。投入民艺推动研究活动中，撰文拟稿，奔走呼号，不遗余力提升大众的民艺认知，扫除美盲，以其民艺的教学建制和推动研究为中国的民艺学打下了基础。

张仃的一生跨越两个世纪，从20世纪到21世纪，他几乎完整地经历了我国近现代最为跌宕起伏的几个时期，在时代的淘洗中，张仃成为中国艺术的一颗闪亮明珠。时光荏苒，日月如梭，张仃先生已逝一纪，但他一生坚持的民间艺术道路从他身上延伸出去，穿过历史的天空，向后人舒展开来，无数设计学人纷至沓来，走上并延展他开辟的这条特色之路，走出了今日中国设计学科中最为宽广的民艺大道。

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注释
注1：费孝通（1910~2005），江苏吴江人，社会学家、人类学家、民族学家、社会活动家，中国社会学和人类学的奠基人之一。费孝通在其导师马林诺夫斯基指导下完成了博士论文《江村经济》，该书被誉为“人类学实地调查和理论工作发展中的一个里程碑”，成为国际人类学界的经典之作。
注2：水陆画，一种传统民间美术，国家级非物质文化遗产之一。水陆画起源于三国时期，自金代至元、明、清时期盛行的佛教寺院为超度亡灵，普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事——水陆法会，是“三教合一”大背景下产生与发展的民俗文化现象。水陆画是水陆法会上供奉的宗教人物画，水陆画题材主要取自儒、释、道三教，线描丰富，人物造型优美，画面色彩和谐。2014年11月11日，水陆画经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产名录。
注3：张光宇（1900~1965），江苏无锡人，中央工艺美术学院教授、中国美术家协会理事，现代中国装饰艺术的奠基者之一。早年在南洋兄弟烟草公司广告部画月份牌年画。后与他人创办东方美术印刷公司、时代图书公司，编辑出版《上海漫画》《时代漫画》《独立漫画》等杂志，于解放前上海漫画界颇有成就。
注4：邓洁（1902~1979），原名邓鹤皋，又名和高，湖南安乡人。1923年加入中国共产党，中华人民共和国成立后，历任中共中央直属经济建设部部长兼新中国经济建设公司总经理，中华全国合作总社副主任，国务院手工业管理局副局长，国务院轻工业部副部长，中华全国手工业合作总社代理主任，国务院手工业管理总局局长，石油工业部副部长，第二轻工业部副部长等职。被选为中共八大代表，第三、四届全国政协委员。
注5：靳之林（1928~2018），河北滦南人，当代著名油画家、美术教育家、中国本原文化学创始人。曾任中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院学术委员会顾问，文化部“中国非物质文化遗产民间文化生态保护工程专家委员会委员”、西安美术学院“中国本原文化研究所所长”、中国美术家协会会员。
注6：仉凤皋（1937~），山东宁津人，擅长民间美术、文艺理论。1961年毕业于中央工艺美术学院，现为天津美术学院教授，中国美术家协会会员，中国剪纸学会会长。

参考文献
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图片出处
图1-3来自 张仃_百度百科 (baidu.com)
图4-7来自 卢新华.革命文艺的先锋,艺术创新的旗帜,中国艺术的骄傲——张仃百年诞辰纪念展1917—2017[J].装饰,2017(10):64-79.
图8来自 张仃.《哪吒闹海》色彩稿(局部)[J].装饰,2019(12):2.
图9来自 程怡珍.《装饰》杂志封面设计时代性艺术研究[D].南昌:江西师范大学.2020:7.

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作者简介
1. 吴卫（1967～），男，湖南常德人，湖南师范大学美术学院教授、博士生导师，清华大学美术学院设计艺术学博士，曾于1988～1990年留学日本千叶大学デザイン学科。现为中国工艺美术学会理事、中国包装联合会包装教育委员会副秘书长、中国机械工程学会工业设计分会委员、湖南省设计艺术家协会副主席、湖南省工业设计协会副会长、湖南师范大学学术委员会委员。主要研究方向为媒体视觉传达理论及应用研究、非遗数字化传承与文化创新研究和包装设计及应用研究。
2. 方志豪（1998～），男，湖南岳阳人，现为湖南师范大学美术学院20级研究生，主修视觉传达设计与理论研究。通讯地址：湖南师范大学德智园二栋宿舍，410006。TEL：18216395936。

*基金项目：本文系2021年度国家社科基金艺术学项目“中国近现代设计教育先行者研究（1911—2011）”（项目编号：21BG120）阶段性研究成果。