摘 要：探析中国早期美术史论家俞剑华艺术教育思想，对中国现代艺术教育的发展具有指导意义；通过研读相关文献及俞剑华个人专著，简要回顾其艺术人生，总结俞剑华的艺术教育思想包括以下三个方面：“倡民族艺术教育、树民族主义精神”“融中西艺术教育、行传统艺术改良”“推各类艺术展览、兴社会美育风气”；俞剑华在教学与实践中兼容并蓄、洋为中用，重视中华民族艺术精神的继承与发扬，为开拓中国艺术教育的改革之路，推进中国现代艺术教育进程作出卓越贡献。
关键字：俞剑华；艺术教育思想；民族艺术；中西艺术；艺术展览
一、背景
20世纪开端，中国的学者们深感中国教育体制所在之不足，大量专业人才去往西方与日本留学，学习西方的科技与文化，借鉴日本的现代化经验等，成为举国上下救亡图存的主要途径。[1]1916年蔡元培出任北京大学校长，次年4月他在北京神州学会发表演讲《以美育代宗教说》，指出了开展美育教育的现实价值。蔡元培的美育学说引起轩然大波，掀起中国艺术教育的热潮，一时间中国涌现出多所为培养符合国家需求的艺术人才而创办的“美专”“艺专”学校。辛亥革命以后，留洋的艺术学子们满怀热忱的回归，为近代艺术教育带来新的探索思路，并掀起“西学东渐”的艺术教育热潮，为现代艺术教育打下了基石。民国早期的艺术教育改革受到了政治家的介入，革命思想浓厚，但这也促使了越来越多的专业人士加入争论，从而迎来近代中国艺术教育发展的蓬勃期。民国初年以来关于美术革新的讨论和实践，其目的就是为了实现美育救国理念，1929年从中小学设置图画课到专业美术院校蓬勃发展，通过美育实现个体的审美修养提升，完成社会美育的职责。[2]1930年代左右，中国美术实践、美术教育与美术理论领域的风气又有了新的转向，部分留学画家仍在主张以西洋美术来代替中国绘画，但是国人逐渐意识到西画被极力推崇了数年却一直没有长足的进展，是因为西洋艺术对科学与物质的推崇与中国人的天性和生命精神并不相合。[3]
人们将目光放到了艺术的本质、价值等更为美学化的问题之上，逐渐为中国画平反，认识上更加理性。俞剑华作为讨论中西艺术价值与效用的主要代表，发表了一系列的画论文章将中国画重新推回国粹的地位，引发大众的反思，中国艺术教育也逐渐走向更为理性并契合国情的发展道路。
二、俞剑华生平
图1 俞剑华（1895～1979）
俞剑华（1895～1979，图1），原名俞琨，字剑华。美术史论家、教育家、书画家，出生于山东济南。1915年（20岁）他以第一名的成绩考入北京高等师范注1手工图画科，师从名家陈师曾注2、李毅士注3学习国画、油画，也师从郑锦注4学习过图案，对水彩画、图案学等随着西学东渐热潮而来的新美术学科亦有比较深入之研习。[4]同年（20岁）他以题为《四十天》的暑期作品参加山东教育展览会，获得金奖。1918年（23岁）俞剑华毕业离校后，历任山东省立第一中学、山东省立第一师范、北京美术学校、北京师范学校、山东美术学校等院校教师。1928年（33岁）兼任上海新华艺术专科学校注5教授兼教务长，并同黄宾虹、张大千等好友组织了烂漫社。[5]1930年（35岁），又兼任上海美术专科学校注6教授。1935年（40岁）针对中小学长期不开设中国画课一事，俞剑华撰写了《中小学图画科宜授国画议》一文。1936年（41岁）《国画》杂志创刊，担任编辑一职。1938年（43岁），俞剑华任暨南大学文书兼上海美专中国画史教授，同年经暨大同事介绍赴任二十五军中校秘书，随军出征，1940年（45岁）辞去秘书一职。1952年（57岁），全国高校系统调整，上海美专、苏州美专、无锡美专等专业院校共同合并为现今的南京艺术学院。1959年（63岁）俞剑华任职南京艺术学院教授，直至逝世。期间还曾担任中央美术学院民族美术研究所研究员、江苏省政协委员等职。俞剑华一生笔耕不辍，出版有《中国绘画史》（1937）《中国文学史纲》（1943）《中国画论类编》（1957）等著作。1979年1月6日病逝于南京，享年85岁。
俞剑华的一生跨越了辛亥革命、抗日战争、解放战争、新中国建立等中国20世纪重要的历史阶段，新旧时代的变迁在俞剑华身上打上了深刻的烙印。俞剑华本人虽然没有出国留学的经历，但他的艺术教育思想却兼具时代先锋性和民族自强性，推动着中国艺术教育事业的发展。
三、俞剑华艺术教育思想探究
在艺术教育改革的争论中，俞剑华坚定地维护中国传统绘画的艺术价值，他提出要以中国画课代替西洋画课作为中小学艺术教育的启蒙课程，以实现修养品行、丰富想象力、增强民族自强意识等多重教育意义。他反对为实现改革而过分夸大西方美学的作用，他积极探索中西艺术之关联，提倡实地写生训练，通过师法自然落实中西艺术教育的融合，舍短取长、立足传统，实现中国艺术教育的改良。他还支持兴办各类艺术展览，以打破艺术脱离生活的桎梏，实现艺术大众化，提倡艺术批评，营造全社会美育氛围，陶冶国民审美情操，并通过举办艺术展览的形式促进中外交流，以树立国家艺术的新形象。
1.倡民族艺术教育、树民族主义精神
小学以前，俞剑华在旧式私塾读书，研习国文、书画，接受传统文化。1912年（18岁），在蔡元培的推动下，民国政府开始实行“壬子癸丑学制”注7，该学制效仿于日本学制，废除了传统的经文课，加入了更多具有实用性、科学性的课程。1915年（21岁），俞剑华考入北京高等师范手工图画科，跟随国画教授陈师曾、西画教师李毅士、图案学教授郑锦等人学习，接触了西洋画和新学教育，但他最感兴趣的仍然是国文与中国画，其中以国画教授陈师曾对他的影响最大。
1911年（17岁）辛亥革命后，1917年（23岁）俄国“十月革命”的消息又传到国内，一时间各种“革命”的热潮此起彼伏，“美术革命”的话题也逐渐走向前台。1918年《新青年》刊登了陈独秀和留日画家吕澂注8以《美术革命》为题的书信内容，拉开了20世纪开端中国美术革命的帷幕。陈独秀在文章中对传统中国画进行了批判，并抛出了中国画是否还具有传承价值的问题，中国画千百年来的至高地位遭遇挑战。陈师曾是近代中国著名美术家、艺术教育家，早年曾留学日本五年，深受日式教育的影响，归国后积极引入日本艺术教育体系。作为坚定的传统派，1921年陈师曾发表文章《文人画的价值》，以捍卫中国画的艺术地位。作为他的学生，俞剑华继承了老师陈师曾对中国画的思想，在艺术教育上竭力维护传统中国画的地位。此后，西洋艺术的狂热崇拜氛围在中国艺术家之间渐渐褪去，为保护中华传统艺术的地位，1928年俞剑华发表文章《国画通论》，为中国画重新正名，号召国民从艺术鉴赏的角度看待中国画，倡导人们继承和弘扬中华传统文化与民族精神，有力地抨击了民族虚无主义的偏激思想。
20世纪20年代，人们开始挖掘中华传统艺术的教育价值，但是学校教育模式上仍然在仿照日制、西制，不仅是在专业的艺术院校中，中小学艺术课程也都普遍选择了西洋画课作为艺术启蒙课。1918年（24岁）从北京高等师范手工图画科毕业后的俞剑华，辗转任职了普通中学、专业艺术院校等多所学校的美术教员。任职过程中俞剑华意识到中小学艺术启蒙教育中，存在着民族艺术教育缺失的问题。他认为应当发展国有之美德，了解固有之文化，以期达到振兴民族之目的，而这一时期的中小学艺术教育被西学热潮所笼罩，丝毫不见中华文化的踪影。青少年时期是个人心智养成的重要阶段，艺术启蒙教育则是至关重要的一环。1935年（41岁）俞剑华发表文章《中小学图画科宜授国画议》，对中国画在小学艺术教育上之价值作了充分叙述。倡议中小学校应当以中国画课作为艺术启蒙课，以树立中国青少年的民族艺术自豪感。
图2 《新青年》(第6卷)《美术革命》1918年
在许多留学画家还在否认中华艺术价值的时候，俞剑华已脱离桎梏，他将西洋美学的学习视作艺术经验的积累，他认为中西艺术都是源于各自的国家文明，逐渐发展成熟带有本国地域性特征的文化，所以想要破解中国的艺术教育的困境，绝不是照搬西洋艺术和日本学制就得以实现的事情。中国人自古以来的气性和情操总是无法完全与西洋画相融，只有发展民族的、本土的，才是中国艺术的长久之路，这也是中国艺术教育存在的根本目的和意义所在。在俞剑华的倡议下，中国艺术教育界的“叛逆”情绪渐渐缓解。
2.融中西艺术教育、行传统艺术改良
20世纪20年代到30年代，是中国画改良之争的白热化阶段。俞剑华分析中国画没落的主要原因之一是摹古，在传统师徒制教学的影响下，徒弟们尊崇师父的画作不敢修改，画家们只知临摹古人，全无自我意识，如此之下，中国画才变得一成不变，千篇一律。同时，俞剑华又指出临摹也并非中国画衰落的症结所在，问题在于如何看待临摹，运用临摹。20世纪初对“摹古”的批评有些矫枉过正，武断地否定了临摹存在的必要性，一味地宣扬以西画技法学习取代中国画的基本功学习。[6]临摹作为一种方法，其实在中西方绘画学习的初期都有采用，区别在于师古人还是师自然。需要修正的不是临摹，而是临摹时的参照物和死板态度。中国画与西洋画在形的把握上各有所宗，西洋画的写生法虽然具有把握形准的优点，但在神韵意境和情感之上又缺少中国绘画之灵动。[7]（P.7）1934年（40岁），俞剑华提出：“必须把握唐宋人的精神，而灵性创造，使能崭然有以自立……”“故余极力提倡写生，以救临摹空疏之弊……非从事写生不可”。[8]1935年（41岁），俞剑华在《国画月刊》杂志发表文章《中国画山水之写生》，以论证写生技法并非西洋美术所独有，呼吁国人以公正有效的态度去看待中国画改良一事。俞剑华虽然支持传统艺术，但是在对待西洋艺术的态度上更倾向于中和派。他乐于发掘中西艺术中的共通之处，在艺术教育改良上主张取长补短，中西融合。
图3 《雁荡纪游图册》(之一) 1931年
教学中，俞剑华通过实地写生训练，鼓励学生师法自然，以复兴唐宋时期中国画的灵韵风骨。为了落实中国画的写生训练，他摸索了多种写生方法。起初他选用了董其昌的写生方法，“奚囊中当置小册，笔墨。路行见有可画入者”，[9]（P.80）而工具改用铅笔，作画时他先用铅笔对照自然景观勾勒出草图，然后再返回住所添以水墨丰富画面。在具体实践过程中，他又发觉依靠铅笔线稿进行记忆创作的局限，且不能真正满足师法自然的意义。于是他再次借用西画的器具，如三足椅、调色盘、水壶等便利工具，再搭配中国墨砚以及装裱成册的小本子，以实现中国画的实地写生。俞剑华将写生训练分为两个阶段：第一是写形，遵循西洋写生法追求形似，这是初级阶段；第二是写神，形似具备之后，神似与气韵才是更为高级的阶段。[7]（P.7）运用改良后的中西写生法，1931年（37岁）到1942年（48岁）间俞剑华产出了大量写生稿，包括：《雁荡纪游图册》（1931）《华山纪游图册》（1932）《济南山水册》（1933）《天台写景册》《浙东纪游图册》《庐山写生册》（1934）《宜兴两洞写生册》（1935）《续游浙东写生册》（1936）《浙赣屐痕》（1942），这些作品与其纪游手稿一起现藏于南京艺术学院图书馆。[9]（P.81）每逢假期俞剑华都会出游写生并作写生游记，数十年如一日，即使在抗日战争时期也没有停止。
民国初期，人们批判中国画神似形不似的表现手法是落后的表现，时至今日，西方艺术却也走上抽象表现的现实，印证了俞剑华对中国写意艺术的超前观念，证明了中华传统艺术的深厚价值。俞剑华对新学教育的包容和传统艺术的坚守，创造出适合中国画的新写生法，为中华民族艺术的传承与发展作出了实际贡献。
3.推各类艺术展览、兴社会美育风气
1919年在《文化运动不要忘了美育》一文中蔡元培就曾明确表示不论哪一种人，都有时时刻刻接触美术的机会。但是此时中国美育的现状是割裂的，书画是有钱人的收藏品不可与人共赏，建筑雕刻无人研究，寻常市集只能售卖着审美价值不高的花纸。[10]因此普及社会美育就要开展各类艺术活动，成为了不少知识分子的共识，这其中也包括了俞剑华。
图4 民国时期教育部第一届全国美展《美展汇刊》第一期
普及艺术教育的方式，不外乎美术馆、美术刊物、美术讲演、美术展览几种，其中美术展览是最为直接且有效的宣传形式。而美术展览这一形式是随着西方艺术潮流一并进入中国的舶来品，民国初期大量外国人在华举办艺术展览会，这为国人举办美术展览提供了具体的参照模式。[11]受西方艺术展览会的影响，1929年和1937年民国教育部曾分别筹办了全国第一次美展（图４）和第二次美展（图５），反响热烈。在认真参观了全国第一次美展后，俞剑华发表了《从美展大门到中西艺术的混合》一文以表达对这一时期“水土不服”的中西融合作品的不满，“以调和中西艺术自任的诸位大人先生们呀！请您先到美展门口来看一看，要是一座西式房子，中间一个中式大门好看的时候，再劳您驾，回去制作中西合璧的艺术品不迟。”[12]相应地，他也在文中认同了展览会所带来的积极作用，艺术展览的形式为大众提供了艺术批评的机会，直观呈现出了中西艺术融合过程中的问题。
图5 《美术杂志》特辑1937年
1945年，抗战胜利后进入了短暂的休养期。回归艺术教育工作的俞剑华，又开始奔走于举办画家个人画展和大型美术展览，以推广社会美育教育，开拓国民的艺术视野，陶冶国民的审美情操。俞剑华清楚意识到普及美育教育，形成社会美育风气是发展中国艺术教育的有效途径。1949年，针对普及社会美育的问题，俞剑华在《上海教育》杂志上刊登了《美术展览会与普及教育》一文，简要概述了中国艺术教育发展之困境，并提出兴办属于中国人的美术展览会，以实现国民审美意识的提升。俞剑华以张大千为例，通过多次举办个人展览，张大千探索出风格迥异的优质作品，发掘了无穷的艺术潜力。所以，他认为艺术家们通过备展磨练技艺，提升整体水平，形成良性竞争，有益于引导中国艺术教育步入正轨，后继有人。晚清时期“王画”注9的垄断，造成了艺术高不可攀的刻板印象，普通百姓和艺术鉴赏之间似乎有着难以消除的鸿沟。所以俞剑华支持通过兴办美术展览的方式，敞开艺术鉴赏的大门，雅俗共赏，以拉近创作者和普通民众之间的距离，让艺术走进生活，使人人都有评画、议画的机会，形成艺术欣赏与批评的良好氛围，让审美意识成为一种日常意识。与此同时，俞剑华还考虑到美术展览对于提升国家形象的意义，近代以来，中国艺术家们总是以作品送往国外艺术展览为荣，认可国外艺术的水平。所以兴办中国的艺术展览，是国家实力的彰显，国家意志的体现，可以从根本上转变国人对于国家艺术的态度。
在社会美育教育上，俞剑华思考了国民自身和国家形象两个方面，他认为养成全社会美育风气就要从思想上进行改变。他将兴办艺术展览视为最直接有效的途径，一是为民众带来了艺术批评的机会，暴露出艺术家在艺术探索过程中的缺点。二是改善了国家形象，为民族艺术赢得尊重。俞剑华本人也热衷于参加各种艺术展览会，并积极发表艺术批评观点，对推动现代美育教育，提升国民审美意识具有现实意义。
四、结语
俞剑华是早期中国艺术教育的开拓者，丰富的教学经验和多彩的艺术人生，形成他独有的艺术教育理念。在西学东渐的热潮下，他指出民族精神对艺术发展的必要性，反对民族虚无主义的过分崇洋，竭力维护中国传统艺术的地位和价值，因此他强调中小学艺术启蒙教育的重要性，提倡中国画课作为中小学的艺术启蒙课程，为实现中华民族艺术复兴推波助澜。他还致力于民族艺术教育的创新和中西艺术教育的融合，探寻中西艺术之联系，通过推行中国画实地写生训练，推陈出新、师法自然，塑造中国艺术界新风气，实现中国艺术教育改良，真正做到洋为中用、融贯中西，发扬民族艺术价值。同时，他还关注社会美育教育的问题，他鼓励通过举办个人艺术展览和国家艺术展览的方式，实现艺术大众化和生活化，提升国民的审美意识，通过开放性的艺术批评与艺术交流平台，形成艺术行业的良性竞争，增强国家艺术竞争力，提高国家艺术形象。
作为中国艺术教育先行者，俞剑华兼顾理论和实践，在教学中融会贯通，勇于开拓，形成兼具先锋性与民族性的艺术教育方法，为现代艺术教育指明了方向，开阔了思维。在艺术理论上，他笔耕不缀、著作等身，时至今日仍然具有指导意义，影响了后世的教育工作者们，培育了一代又一代实用型教育人才，引领着中国艺术教育事业的新发展，开创中国艺术教育事业的新气象。
注释
注1：北京高等师范学校，现为北京师范大学，其前身是1902年创立的京师大学堂师范馆，该校开创了中国现代高等师范教育的先河｡
注2：陈师曾(1876～1923)，中国近代艺术家､艺术教育家，曾留学日本，出版有《中国绘画史》《北京风俗图》等｡
注3：李毅士(1886～1942)，近代画家､教育家，是我国最早留学英国的画家之一，善西画｡代表作品《长恨歌画意》《艺术与科学》｡
注４：郑锦(1883～1959)，又名郑褧裳，曾留学日本，归国后先后出任北京故宫博物院副院长､国立北平美术学校第一任校长兼图案学教授｡
注5：上海新华艺术专科学校，1926年在蔡元培的资助下，由张聿光、俞寄凡、潘天寿等人共同创办，是民国时期颇具影响力的中国高等美术院校｡
注6：上海美术专科学校，1922年由刘海粟、乌始光等人共同创立的私立美术院校，从创校到合并历经四十年，培育出众多新型美术人才。
注7：壬子癸丑（1912～1913）学制，由蔡元培担任教育总长时所颁布的学制｡这是我国第一个资产阶级性质的学制。此学制废除了传统经文课，充实了课程中的自然科学知识，并首次规定了男女可以同校学习｡
注8：吕澂(1896～1989)，也作吕澄，江苏丹阳人｡1911年赴日留学，归国后编写《美学概论》《现代美学思潮》等美术专著，1918年他废弃美术，开始潜心研究佛学｡
注9：王画，指清朝初期以王时敏为首的四位著名画家:王时敏､王鉴､王原祁和王翚｡他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，因受到清朝皇帝的认可和提倡，被尊为“正宗”｡
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图片出处
图片1来源于:周积寅,王宗英.南京艺术学院美术学学科名师研究:俞剑华[M].南京:东南大学出版社,2012.2.
图片2来源于:https://baijiahao.baidu.com/s?id=1702227544286277643&wfr=spider&for=pc
图片3来源于:http://www.jiaxiangwang.com/fa/fa-modern-yujianhua.htm
图片4来源于:https://www.sohu.com/a/300523833_715958
图片5来源于:崔广晓.美展的筹办机构及作品评审制度——民国时期教育部主办第一、第二次全国美术展览会之比较研究[J].美术学报,2013(06):82.
作者
吴卫1 陈静思2（湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙410012）
简介
1.吴卫（1967～），男，湖南常德人，湖南师范大学美术学院教授、博士生导师，清华大学美术学院设计艺术学博士，曾于1988～1990年留学日本千叶大学デザイン学科。现为中国工艺美术学会理事、中国包装联合会包装教育委员会副秘书长、中国机械工程学会工业设计分会委员、湖南省设计艺术家协会副主席、湖南省工业设计协会副会长、湖南师范大学学术委员会委员。主要研究方向为媒体视觉传达理论及应用研究、非遗数字化传承与文化创新研究和包装设计及应用研究。
2.陈静思（1998～），女，江苏盐城人，现为湖南师范大学美术学院21级硕士生，主修视觉传达设计。通讯地址：湖南师范大学桃花坪校区研究生宿舍10栋，410012。TEL：17352626805
*基金项目：本文系国家社科基金艺术学项目“中国近现代设计教育先行者研究（1911—2011）”（项目编号：21BG120）阶段性研究成果